La crepa e la creazione

Filosofia e arte come forme della verità

Abstract

La cultura è processo creativo perché il reale si dà come trama di relazioni in atto. La verità non è possesso statico né costruzione arbitraria, ma correlazione formativa tra chi pensa e ciò che è pensato: l’adequatio rei et intellectus è la forma che tale correlazione assume. 
Ogni configurazione di verità agisce come trasformazione ontologica: riorganizza connessioni, modifica possibilità, redistribuisce vincoli. La storia culturale è attraversata da irrigidimenti e dogmatismi: si costruiscono sistemi per rendere il mondo abitabile, mappe necessarie che ne permettano utilizzabilità e prevedibilità. 
Ma proprio nel punto della massima coerenza emerge ciò che non si lascia assorbire. 
La crepa non è difetto: è struttura della triade pericoretica. Possibilità, Necessità e Realtà non coincidono mai perfettamente, e questa non-coincidenza è condizione ontologica. La creazione di forme è necessaria; l’impossibilità di chiuderle è costitutiva. 
L’arte — dal Doriforo al Laocoonte, da Morandi a Cage — manifesta plasticamente questa struttura: la fenditura come distanza, tensione, domanda aperta.

1. La cultura come correlazione formativa

La cultura non è un deposito di contenuti, ma un processo di configurazione. La verità non è un oggetto statico, ma una relazione. Non esiste verità senza il rapporto tra chi pensa e ciò che è pensato. L’adequatio rei et intellectus — nella formulazione di Tommaso d’Aquino (Summa Theologiae I, q. 16, a. 1), ereditata da Avicenna (Liber de philosophia prima I, 8) — non indica fotografia dell’oggetto ma atto riuscito della correlazione. In Tommaso la veritas rei precede la conoscenza (la cosa è vera rispetto all’intelletto divino); qui si assume solo la correlazione formativa, senza fondazione trascendente. Questa correlazione non è epistemologica ma ontologica: configura il modo in cui la triade Possibilità–Necessità–Realtà entra in circolazione pericoretica. E poiché il mondo non è un insieme di enti isolati, bensì una trama di relazioni continuamente in atto, ogni nuova configurazione di questa correlazione non resta confinata nella sfera cognitiva: riorganizza connessioni, modifica possibilità operative, redistribuisce vincoli. La verità, in questo senso, è processo non solo conoscitivo ma concreto: una forma che, adeguando, trasforma.

Se così stanno le cose, la filosofia è un’arte in senso rigoroso: non l’arte dell’invenzione libera, ma l’arte della struttura adeguata. Un’arte che produce, conosce ed organizza il vero. Non sostituisce il mondo con un racconto; tenta di dare alla correlazione una forma che regga.

2. Il sistema, il dogma e il residuo

La storia della filosofia è una sequenza di tentativi di stabilizzazione. Platone separa l’ordine delle Idee dal sensibile per garantire permanenza; Aristotele organizza l’essere in categorie e cause; Kant delimita il conoscere distinguendo fenomeno e noumeno; Hegel integra la contraddizione nel movimento del concetto. In ciascun caso il sistema nasce come tentativo di adeguazione: una forma coerente della correlazione tra intelletto e mondo.

Questa prospettiva non coincide con l’idea, oggi spesso invocata, di una dissoluzione generalizzata delle forme. La cultura non è un flusso liquidoche renderebbe impossibile ogni stabilità; al contrario, è attraversata da irrigidimenti, dogmatismi, pretese di necessità assoluta. Si costruiscono sistemi per rendere il mondo abitabile: mappe sempre approssimate che ne permettono l’utilizzabilità e la prevedibilità. Ma il rischio è duplice: da un lato, dimenticare che si tratta di mappe; dall’altro, pretendere che possano essere definitive. Il dinamismo insito nella struttura del reale e nella correlazione formativa impedisce ogni chiusura: i sistemi tentano di eliminare l’eccedenza, neutralizzare il resto, dichiarare conclusa la domanda.

E tuttavia, proprio nel punto della massima coerenza o del massimo dogma, emerge ciò che non si lascia assorbire. La methexis platonica resta un ponte instabile; il motore immobile aristotelico introduce una dimensione che eccede la pura logica; il noumeno kantiano è necessario ma intoccabile; la totalità hegeliana incontra un mondo storico che non coincide con la sua formalizzazione. La crepa non è un difetto secondario: è la traccia strutturale che l’adeguazione non può chiudersi una volta per tutte.

La crepa non è residuo empirico che la forma non cattura, né tensione dialettica destinata ad Aufhebung. È la struttura stessa della triade pericoretica: Possibilità, Necessità e Realtà non coincidono mai perfettamente, e questa non-coincidenza non è errore ma condizione ontologica. Ogni sistema stabilizza una configurazione della triade, ma nessuna configurazione può annullare la circolazione tra i tre momenti. Il resto che emerge — methexis, motore immobile, noumeno — attesta che la chiusura formale riproduce lo scarto che pretendeva di eliminare.

La vitalità riemerge creando crepe nei concetti, nelle istituzioni, nelle immagini.

3. La perfezione classica: il Doriforo e la crepa come distanza

Se si vuole comprendere la crepa nella sua forma più sottile, bisogna guardare all’arte del pieno classicismo, là dove la perfezione sembra parlare il linguaggio della misura.

Il Doriforo di Policleto è l’immagine della proporzione come legge: un corpo non empirico, ma normativo. La bellezza non nasce dall’espressività, ma dalla relazione calcolata tra le parti. È una perfezione che non chiede indulgenza: pretende esattezza.

E proprio per questo produce distanza. Il Doriforo non coincide con nessun corpo realmente dato; è misura del corpo, non il corpo. La perfezione, qui, non pacifica il mondo: lo sospende. Contemplando l’ideale non veniamo confermati nell’esistente; veniamo “strappati” dalla sua ovvietà. La crepa non è nel marmo; è tra l’opera e la vita. È lo scarto tra ciò che siamo e ciò che, per un istante, appare come forma pienamente coerente del possibile.

In questo senso l’arte classica non elimina la fenditura: la istituisce come distanza. L’ideale non consola, perché mostra che il reale è un’approssimazione; e tuttavia non umilia, perché indica che il reale è anche apertura, non soltanto dato. La perfezione formale rivela una verità strutturale: l’esistente non coincide con la misura che lo rende pensabile.

4. L’emergere della crepa: il Laocoonte come tensione visibile

Con l’ellenismo la fenditura non resta più soltanto distanza tra ideale e reale; diventa tensione interna alla forma.

Il Laocoonte offre un caso illustrativo della crepa come tensione interna alla forma. Winckelmann vi leggeva ancora “nobile semplicità e quieta grandezza”; Lessing (Laocoonte, 1766) ne rilevava i limiti espressivi rispetto alla poesia. Qui il gruppo interessa come manifestazione plastica di una struttura ontologica: il corpo non come equilibrio, ma come campo di forze — torsione, resistenza, vincolo. La forma regge perché porta in figura l’attrito tra possibilità e necessità. Questo non prova che ogni arte ellenistica operi così, ma mostra una configurazione della fenditura: la crepa non più come distanza (Doriforo) ma come tensione interna all’atto.

La crepa è diventata plastica. Non è più solo nello spettatore che misura la distanza dall’ideale; è nella materia stessa, che mostra come l’unità sia un risultato precario. La bellezza non cancella la ferita; la struttura. E strutturandola la rende conoscibile, cioè adeguata, senza per questo addomesticarla. Anche qui l’adequatio non è copia: è forma adeguata a una verità del reale, cioè che l’ordine non è mai puro, ma sempre attraversato.

Il passaggio dal Doriforo al Laocoonte non è decadenza, ma esplicitazione. La tensione che nel classico era silenziosa diventa visibile. La crepa emerge.

5. Restare nella fenditura

La modernità rende esplicito ciò che la tradizione aveva già incontrato: l’impossibilità di chiudere l’essere in una forma definitiva. Nietzsche afferma che solo come fenomeno estetico l’esistenza è giustificabile[1]: la forma è ciò che rende abitabile l’eccesso del reale. Heidegger, analizzando la tecnica come Gestell, mostra il rischio contrario: ridurre il mondo a fondo disponibile, cancellare il residuo, trattare ogni attrito come errore[2]. Ma cancellare il residuo significa cancellare precisamente ciò che rende il reale più grande della sua gestione.

La crepa trova configurazioni diverse nell’arte del Novecento. La scelta dei quattro casi seguenti è solo una tra le molte possibili — riflette principalmente i gusti dell’autore, che non è un esperto d’arte, soprattutto di arte contemporanea — e non ha pretesa di tassonomia: serve unicamente a mostrare come la struttura ontologica della non-coincidenza possa manifestarsi plasticamente.

Giorgio Morandi, nelle nature morte mature, dispone bottiglie e oggetti in configurazioni dove ogni elemento esiste solo per la distanza che lo separa dagli altri. Non si toccano mai; eppure non potrebbero esistere separatamente. Lo scarto tra gli oggetti non è vuoto ma condizione ontologica: ciò che logicamente dovrebbe essere assenza fonda la presenza di ciascuno. La crepa è la distanza costitutiva.

John Cage, in 4'33'’ (1952), compone un brano in cui nessun suono è intenzionalmente prodotto. L’opera esiste solo come distanza tra l’intenzione compositiva (la partitura che prescrive il non-suonare) e l’evento acustico imprevedibile. Ogni esecuzione è ontologicamente diversa. L’opera interroga il proprio fondamento — cos’è musica? — senza risolverlo. La crepa è la domanda che non può chiudersi.

Mark Rothko, nei grandi campi cromatici, dissolve il confine tra i piani di colore. Non ci sono forme da riconoscere, non c’è narrazione. L’opera esiste unicamente nell’evento dell’incontro: ciò che accade tra lo spettatore e la superficie dipende da una tensione non controllabile, non ripetibile. Rothko stesso dichiarava che i suoi quadri “vivono” solo a una distanza precisa — troppo vicini o troppo lontani, collassano. La crepa è la tensione che tiene in essere l’opera senza stabilizzarla.

Jan Fabre, in opere come Tivoli (2003–2013) — pareti interamente ricoperte di elitre di scarabei — o nei disegni con sangue dell’artista, usa materiali che portano con sé la morte (l’insetto morto, il sangue estratto). La bellezza — l’iridescenza blu degli scarafonaggi, la precisione del disegno — emerge precisamente dalla materia che attesta la fine. Non c’è sintesi: splendore e decomposizione convivono senza annullarsi. La crepa è la coesistenza impossibile che diventa condizione dell’opera.

Quattro configurazioni: distanza costitutiva, domanda aperta, tensione irrisolvibile, coesistenza paradossale. In ciascun caso la crepa non è difetto ma struttura: l’opera manifesta che possibilità, necessità e realtà non coincidono, e che questa non-coincidenza è condizione dell’essere.

Se la verità è correlazione formativa, essa non può essere posseduta una volta per tutte. Ogni verità è una configurazione che riesce e che, proprio perché riesce, agisce: trasforma il mondo riorganizzando la trama delle relazioni in cui gli enti stanno. La crepa, come non-coincidenza strutturale tra i tre momenti, non può essere eliminata: ogni tentativo di chiusura riproduce necessariamente lo scarto che pretendeva di annullare. La filosofia, come arte della struttura, non chiude il mondo; impedisce che venga chiuso.

Note

[1] F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, §5, in Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, a cura di G. Colli e M. Montinari, vol. 1, Berlin-New York, de Gruyter, 1988, p. 47.

[2] M. Heidegger, “Die Frage nach der Technik”, in Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, Neske, 1954; tr. it. “La questione della tecnica”, in Saggi e discorsi, a cura di G. Vattimo, Milano, Mursia, 1976, pp. 5–27.

Bibliografia minima di riferimento

Avicenna, Liber de philosophia prima (Metafisica), a cura di S. Van Riet, Louvain-Leiden, Peeters-Brill, 1977–1983.

M. Heidegger, Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, Neske, 1954; tr. it. Saggi e discorsi, a cura di G. Vattimo, Milano, Mursia, 1976.

G. E. Lessing, Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766); tr. it. Laocoonte, a cura di M. Cometa, Palermo, Aesthetica, 2000.

F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, in Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, a cura di G. Colli e M. Montinari, vol. 1, Berlin-New York, de Gruyter, 1988.

Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae, I, q. 16.