Il sacro senza gli dei

 Note su Odissea di Christopher Nolan

1. Il metodo: Omero dopo Tucidide

La chiave di questo film, almeno per come qui verrà letta, è anzitutto storiografica: Nolan fa parlare Omero come se quest’ultimo avesse letto Tucidide. Non modernizza il mito trapiantandolo in una cornice realistica — operazione consueta e in sé poco interessante — ma  rovescia lo statuto stesso del racconto mitico. Il mito, nella sua funzione classica, spiega il mondo attraverso l'intervento divino; la lettura tucididea di Nolan lo priva di questa funzione esplicativa e lo restituisce come diagnosi politica: sullo sfondo, non citati, il dialogo dei Melii e la profezia che vi si pronuncia ritornano nel film con un'insistenza che rasenta l'ossessione. Gli dei non agiscono più come cause; restano come nomi a cui gli uomini attribuiscono ciò che hanno fatto da soli.

Questo spostamento ha una conseguenza immediata sul piano iconografico: il film evita sistematicamente ogni elemento mitico-eroico nel senso moderno del termine. Nessun personaggio è figlio di un dio. La fotografia è metallica, non luminosa di un afflato epico. Il mare non è Poseidone — lo è per i compagni di Odisseo, che vi proiettano ancora una causalità divina, non per Odisseo stesso, che ne conosce la natura indifferente. È la stessa falsa coscienza che separa i "popoli del mare" — i predoni senza nome, l'ignoto minaccioso di questa storia — dagli Achei: non sono un altro popolo. Sono loro, gli stessi che hanno raso al suolo Troia, restituiti come l'immagine speculare di ciò che temono. L'avversario è il proprio specchio.

Dopotutto nel bene è  specchio anche la legge di Zeus, che il film ossessivamente ripete — forse una volta di troppo rispetto a quante ne basterebbero — e trasforma in un imperativo quasi kantiano: tratta gli altri come vorresti essere trattato. Eppure non è così banale: l'imperativo categorico di Kant vale per la sua forma universale, indipendente da ogni conseguenza — è legge perché vale per chiunque, sempre, a prescindere da ciò che produce. La legge di Zeus nel film ha invece una struttura diversa, è un richiamo alle conseguenze storiche e reali dell’agire: distruggere Troia non è vietato perché la legge del più forte o del più furbo non sia universalizzabile in astratto, ma perché nella concretezza della storia ha delle conseguenze irreversibili — i popoli del mare come immagine rovesciata degli Achei, la distruzione della pace che produce le condizioni della propria rovina. È un imperativo che si dimostra per conseguenza storica, non per coerenza logica: più vicino, in questo, a una legge del contrappasso storico che alla forma pura kantiana. Il film, insomma, cita Kant ma pratica — ancora — Tucidide: l'universalità è nell'osservazione ricorrente che chi distrugge la pace altrui distrugge la propria — ed è per questo che la legge viene tradita nell'atto stesso in cui viene invocata, da chi crede di applicarla mentre distrugge Troia in nome dell'ambizione di un re.

Alla stessa logica tucididea appartiene il richiamo implicito alle Ateniesi della Lisistrata, che rischierebbe di restare un'eco ornamentale se non se ne precisa la funzione: Aristofane mette in scena donne che, non potendo fermare la guerra con le armi della politica — un terreno da cui sono escluse — la fermano ritirando l'unica cosa che è nella loro disponibilità. È lo stesso schema che regola il femminile nell'Odissea di Nolan: un potere che non passa per la decisione politica o militare, ma agisce comunque sulla guerra e sulle sue conseguenze, per sottrazione più che per intervento diretto. Il richiamo, letto così, affianca al discorso sui Melii la considerazione che l'esclusione dalla decisione politica non equivale, nel film, a impotenza.

Al vertice di questa - solo apparente - razionalità di potere è Agamennone, e Nolan lo tratta di conseguenza: gli nega un volto per quasi tutto il film, glielo concede solo — in modo quasi impercettibile — nell'istante della morte, e per tutto il resto del tempo, compresa la morte eterna, lo copre con una maschera quasi robotica, da cyborg — l'emblema di una razionalità messa integralmente al servizio del potere, capace di calcolare che un sacrificio più grande garantisce una benevolenza divina proporzionalmente maggiore, e di uccidere per questo calcolo la propria figlia. Nelle sue parole non traspare mai umanità, a differenza di quanto accade, a tratti, in Menelao. È per la diffidenza verso questo tipo di potere e le loro divinità — quelle dietro cui si mascherano gli uomini  — che Odisseo si distingue: non è tanto uno che sfida gli dei, quanto uno che sfida la religione superstiziosa in nome di un sacro diverso, umano, che coincide con la pace. La guerra ha reso profano — nel senso letterale di fuori dal tempio — l'intero Mediterraneo di cui il film parla: non più spazio di scambio ma teatro di un pericolo permanente.

2. La desacralizzazione storica

Questo è dunque il primo movimento: la storia, non il fato, come agente della desacralizzazione. Ed è qui che si legge in controluce il Mediterraneo di Braudel che diventa strumento di lettura del film. Braudel descrive il Mediterraneo come spazio della longue durée: geografia, clima, rotte commerciali, ritmi che eccedono la vita del singolo evento e persistono attraverso i secoli — un tempo che assorbe le guerre senza esserne definito. Nolan mette in scena esattamente l'istante in cui questa durata lunga viene spezzata dalla logica imperiale, il momento in cui il mare smette di essere il tessuto connettivo di scambi secolari e diventa teatro di un evento — la guerra di Troia, la sua eco — che riscrive da solo il senso di quel mare.  Nolan racconta il punto di rottura ideale del mondo di  Braudel e così rappresente un conflitto fra due temporalità: quella lenta della struttura e quella rapida, violenta, dell'evento che si crede fondativo. Il film sta dalla parte della struttura tradita: mostra il momento in cui l'evento imperiale spezza la durata, ma non concede a quell'evento la dignità fondativa che pretende — lo tratta come frattura, non come origine. La pace è sedimento; la guerra — anche se dura dieci anni — è lampo.

Non a caso Nolan lascia che siano gli oggetti a portare il peso simbolico di questa distruzione: la statua di Atena decapitata, il cavallo bruciato come sacrilegio — non stratagemma neutro ma atto di profanazione che si ritorce su chi lo compie. In entrambi i casi l'immagine è la stessa: qualcosa che incarnava la pace viene mutilato o incendiato dagli uomini che credono di agire in nome degli dei mentre agiscono soltanto in nome del proprio potere.

3. Il femminile come resistenza del sacro

Se la storia degli uomini profana, il femminile — nel film — custodisce ciò che resta. Non è una lettura originale in sé, ma la sua articolazione è precisa, ed è affidata a un cast (Hathaway, Theron in testa) che alla precisione della scrittura aggiunge una bellezza fisica matura, non levigata secondo i canoni consueti. Queste donne hanno un rapporto diverso col tempo, non lo rincorrono; sono immerse nel tempo della struttura, della pazienza (pathos), e quindi della cura. Anche della vendetta differita. Forse perché a differenza degli uomini, per Nolan le donne sono più mente articolata e complessa che corpo che si impone con la forza. E in questo forse Odisseo, con la sua parola e la sua astuzia, vi somiglia.  Non crede molto agli dei, ma parla con Atena. 

Il femminile a sua volta si sfaccetta in figure che non si sovrappongono: Calipso è la femminilità che cura, che sa attendere, che concede il tempo necessario al perdono attraverso l'oblio; Atena, che ha le sembianze di una donna e di una vittima, ben precisa, è la femminilità che guida come coscienza, e nel momento cruciale ricorda a Odisseo — dopo che i compagni hanno offeso il dio del sole — che non tutto dipende da lui; Penelope è la fedeltà alla tradizione, ma una fedeltà che sa già, e lo dice esplicitamente nella parte finale, che il mondo difeso non si esaurisce nella famiglia, nel matrimonio o nella patria: è il sistema di valori che questi nomi ancora designano, ed è un mondo già passato: la sua non è mera razionalità del sacrificio, è passione che si è fatta responsabilità. Circe, infine, è la risposta più coerente alla guerra e alla brutalità maschile: la guerra trasforma gli uomini in animali, e Circe — che quella trasformazione la compie letteralmente — ne è insieme la accusatrice e, paradossalmente, la vittima. Quando i compagni chiedono a Odisseo di ucciderla in quanto strega, questi risponde che a darle quei poteri sono stati "i loro" dei — un uso del possessivo che già la distanzia dalla colpa; eppure quando parla con lei, la comprensione per chi combatte con armi diverse dagli uomini è totale. Sullo sfondo, ma non priva di significato, resta la sorella di Circe mutata in corvo, l'unica delle figure femminili chiusa in gabbia: alata e reclusa, meglio così, dice il film, perché così si va più d'accordo — l'unica nota stonata, o forse la più onesta, dentro un discorso che altrimenti rischierebbe l'idealizzazione.

Ma le donne, nel film, sono anche altro: sono le vittime dirette della guerra, la pace incarnata che viene decapitata, come la statua di Atena, come il cavallo dato alle fiamme. Elena e Clitemnestra sono trattate come gemelle speculari: Elena porta sul volto i segni della vendetta di Menelao, si dispiace per ciò che è accaduto ma chiede a Telemaco di scusarsi con Penelope — non con lui, il figlio di Odisseo, non con gli uomini, a cui non deve nulla nella sua contabilità morale. Clitemnestra viene uccisa dal figlio che vendica il padre, eppure è lei, materialmente, a piantare il coltello nel collo del marito — non l'amante — compiendo a suo modo, tragicamente, giustizia per Ifigenia. Il film non concede innocenza gratuita nemmeno alle serve di Itaca, che tradiscono: sulla loro fine non indugia; basta il gesto di Penelope che le lascia fuori dalla propria protezione. Il femminile del film non è dunque solo custodia del sacro: è anche il luogo in cui si misura, senza sconti, il prezzo pagato — e il prezzo che si può ancora esigere.

4. Odisseo: responsabilità, hybris, fede

Al centro di questi due movimenti sta Odisseo, ed è qui che il film mostra la sua tesi più impegnativa. Odisseo è la coscienza della responsabilità — un Oppenheimer ante litteram, colui che ha reso possibile l'impossibile e ha portato l'orrore della guerra a un livello ulteriore. A differenza degli altri, non scarica sugli dei la propria responsabilità: e proprio per questo è personaggio complesso, perché il rischio della profondità di coscienza — Nolan lo sa bene — è quello opposto: considerarsi responsabili anche delle scelte altrui, di non essere stati capaci di guidare, di convincere, di farsi comprendere. Chi è consapevole del proprio potere ne porta il peso anche quando quel peso non gli spetta. È questa l'hybris di Odisseo: credere di poter prevedere e controllare tutto, e poi portarne comunque il peso, anche eccessivo, perché si è rinunciato all'alibi degli dei. Atena glielo ricorda nel momento giusto: non tutto dipende da lui.

A correggere questa hybris interviene Calipso, e con lei entra nel film una tonalità che è difficile non leggere in chiave kierkegaardiana: la vera fede non è controllo ma rinuncia al controllo, è il naufragio accettato, l'affidarsi ad altri. Il naufragio non è solo punizione, come in Dante: è una forma di rinascita. Chi vuole controllare tutto non accetta aiuto, e resta solo. La fede è rischio. In questa cornice i mostri dell'Odissea — Scilla e Cariddi, i Lestrigoni (non a caso resi visivamente prossimi al cyborg che sarà Agamennone), il Ciclope — non sono ostacoli narrativi ma figure del male ignoto in cui ci si imbatte quotidianamente, senza preavviso e senza spiegazione — il virus non meno del fanatismo cieco, entrambi espressioni di quella natura leopardianamente indifferente e ostile davanti a cui non resta che piangere i morti e stringersi ai vivi. Le sirene compiono lo stesso lavoro sul versante del desiderio: sono i nostri desideri più profondi, la parte più viva e insieme più tremenda di noi, i sogni che sappiamo irrealizzabili e che tuttavia non cessano di chiamare — la formula di Hölderlin, “un dio è l'uomo quando sogna/ un mendicante quando pensa”, trova qui una traduzione visiva esatta: la sproporzione tra l'enormità del sogno e la limitatezza dell'agire umano.

5. Il sacro come categoria umana

Il sacro di Nolan, a questo punto, si può nominare senza ambiguità: non abita le cerimonie né discende dal cielo: non presuppone l'intervento di una mente ordinatrice — il mondo di Odissea non è affatto un cosmo retto da un ordine superiore. Il sacro è nell'umano, ed emerge innanzitutto negli incontri quotidiani che potrebbero nascondere un dio sotto mentite spoglie. Ma è soprattutto nella responsabilità tragica - senza redenzione – che trova la sua forma più netta: Odisseo è esule fin da quando lascia la spiaggia di Troia, scegliendo di non seguire ancora Agamennone. Tuttavia solo dopo la cura di Calipso, diventa esule consapevole, quando, paradossalmente, fa pace con i propri morti e accetta tragicamente che ancora una volta la propria violenza consegni al figlio un mondo nuovamente, ma solo provvisoriamente, abitabile. Ed è qui che emerge il ruolo di Telemaco: a lui non spetta più compiere un'impresa eroica, ma imparare ad abitare le macerie senza farsi travolgere dalla tentazione del mito. Il mondo che eredita sta per finire, è già finito, e nessuna vittoria può recuperarlo; sopravvive non nella scrittura ma nel canto, che proprio perché non promette salvezza può custodire la memoria della tragedia. E in quel mondo che finisce, il sacro coincide anche, senza residuo retorico, con chi resiste nonostante tutto.

Il sacro coincide inoltre con una precisa etica della verità e della menzogna, e qui la distinzione non può restare un'affermazione: va mostrata nel criterio che la regge. La menzogna di Odisseo non si valuta per il suo contenuto — è sempre, formalmente, un'alterazione del vero — ma per la direzione in cui muove chi la riceve: se lo protegge o se lo espone. Ai compagni mente finché la menzogna li protegge dal panico o dalla propria stessa hybris; arriva a Itaca in incognito per proteggere sé e la casa da una vendetta prematura; con Circe, al contrario, non mente affatto — la comprende, e la comprensione sostituisce l'inganno perché lì la menzogna non avrebbe nulla da proteggere. Il cavallo è il caso limite, ed è per questo che il film lo tratta come sacrilegio anche se è, tecnicamente, uno stratagemma vincente: protegge la vittoria achea ma espone Troia a una distruzione che eccede ogni proporzione bellica, viola il patto minimo — anche in guerra — fra la forza e il suo limite. È questa sproporzione, non l'inganno in sé, a renderlo profano. Mentire a fin di bene, allora, significa mentire per contenere un danno; mentire a fin di male significa mentire, o ingannare tramite uno stratagemma, per rendere il danno massimo e irreversibile. Il criterio non è dunque nella menzogna come atto, ma nel rapporto fra l'inganno e la proporzione del suo effetto — ed è coerente con l'intera lettura tucididea del film: anche qui, a decidere non è la forma dell'azione ma la sua conseguenza storica. 

Il sacro è, infine, la scelta tragica tra due mali quando non esiste una terza via: Odisseo decide di non seppellire i propri morti per salvare i vivi, sapendo che dovrà comunque, più tardi, onorare quei morti rimasti insepolti. Non c'è consolazione in questa scelta, solo responsabilità assunta per intero, senza il rifugio nella colpa degli dei o del destino, senza però la pretesa di poter fare tutto: Odisseo è, in questo senso preciso, un dio minore (un semidio) — e l'intera Odissea di Nolan è popolata di dei minori, o di dei che si umanizzano fino a coincidere con Atena, o con Calipso.

Il nostos, allora, si rivela l'ultima forma di questo sacro appena definito, e non lo sostituisce con qualcos'altro: mostra piuttosto che cosa produce, una volta preso sul serio. La sua prima conseguenza è che ciò che si è fatto non si può disfare — ma questa irreversibilità, nel film, non è un dato che gli uomini riconoscano subito. La maggior parte la ignora, spesso proprio attraverso razionalizzazioni che sembrano tenerla a bada — Agamennone ne è l'esempio più netto — e diventa consapevole solo a pochi, e solo a cose fatte: Odisseo forse la intuisce, ma la vede chiaramente solo tardi, quando ormai non serve più a evitare nulla. Il centro dell'analisi non è dunque questa irreversibilità, che pure il film mostra: resta il sacro umano, la responsabilità che non si scarica sugli dei, il perdono consapevolmente tragico. L'irreversibilità ne è solo l'ultimo effetto, non il vero oggetto del film. Il perdono non la cancella e non pretende di farlo. È lo strumento per rendere abitabile le macerie — un modo di abitare ciò che non si può restituire, non un modo di restituirlo. In questo senso passa per l'oblio più che per la remissione — la lezione è qui vicina a Ricœur — perché l'oblio non finge che il danno non sia avvenuto, si limita a permettere che chi resta possa vivere accanto a un danno che non smette di essere irreversibile. Il sacro del film, se ha un ultimo nome, resta dunque quello già detto, con l'aggiunta di questa rinuncia finale: nessuna illusione di ritorno.

Napoli, 22 luglio 2026